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16 aprile 2009
«Questo saggio vuole essere la diagnosi della trasformazione di un’epoca in un’altra, senza nessun tipo di polemica, e soprattutto con la distanza e l’ironia dell’analisi, ma anche con i dubbi dello scetticismo». Così Yves Michaud introduce il lettore al suo saggio “L’arte allo stato gassoso”, Edizioni Idea, Roma, 2007. Viviamo, dice l’autore, «in un nuovo mondo dell’esperienza estetica e dell’arte, in cui l’esperienza estetica tende a dar colore alla totalità delle esperienze, dove la vita stessa deve adeguarsi alla bellezza, e l’arte diventa un profumo, un ornamento». Ciò non significa che essa muoia, ma che si trasformi in «etere artistico». Chiedendosi per quale motivo ciò accada, Michaud intende anche spiegare i fenomeni del trionfo dell’estetica e della «vaporizzazione dell’arte» nell’epoca contemporanea, cercando di delineare il possibile avvenire per la produzione e la ricezione dell’arte stessa.
L’analisi si suddivide in quattro capitoli. Il primo propone un’indagine di tipo etnologico ed etnografico. Michaud pare consapevole delle ambiguità e incertezze a cui questo tipo di sguardo si espone. Le riflessioni che propone sono in ogni caso le seguenti: a) tra arte contemporanea e pubblicità sussiste una sorta di connivenza e confusione (potremmo dire una reciproca sovrapposizione tanto di contenuto, quanto di forma e di metodo); b) si assiste al continuo riciclo degli stessi temi, tanto da poter affermare che «la nostra cultura è una cultura della copia»; c) da tempo si verifica una sovrapposizione di ruoli tra amministratore, commissario e agente pubblicitario, le cui figure sono riunite nella stessa persona; d) mutano le relazioni di affinità tra le arti: se l’arte moderna era in stretto rapporto con la poesia, la letteratura, il cinema, l’architettura, quella contemporanea opera in sintonia con gli interessi dei creatori di moda (in cui rientrano anche i designer e i promotori di musica techno e DJ). In questo senso, afferma Michaud, «l’elemento centrale è lo stile in costante rinnovamento, che dà una sensazione di immersione nel flusso temporale, con l’illusione di un presente che non passa mai a furia di rinnovarsi».
A tutto ciò si aggiunge il fatto che gli artisti contemporanei non si preoccupano più del pubblico. E ciò «anche quando tutta la loro arte è relazionale e transazionale. Trascorsa la sera del vernissage, le installazioni relazionali diventano luoghi abbandonati: lo studio televisivo ha funzionato solo la sera dell’inaugurazione ufficiale, il pasto per i poveri non viene più servito e l’artista è già ripartito per altre opere (buone)». Verrebbe da chiedersi se l’arte debba necessariamente preoccuparsi del proprio pubblico. Michaud ne accenna di sfuggita, ma non è questo il punto. Il fatto paradossale, secondo l’autore, è che la produzione artistica «si differenzia poco dai prodotti consumati dal pubblico della cultura popolare commerciale». Bene, ma se questo è il punto, allora non potrebbe essere che tutto ciò abbia qualcosa a che fare con la mercificazione generalizzata della cultura e del sapere, conseguenza dell’azione del denaro come unica misura di valore paradossalmente di natura a-valutativa? E se ciò fosse vero, non sarebbe il caso di esprimere qualche giudizio critico in merito, senza limitarsi ad ironizzare su un aspetto della realtà che coinvolge in modo diretto, e con esiti che sono ogni giorno sotto gli occhi di tutti, l’annientamento, fra le altre cose, della capacità di pensiero critico? Non è un problema se l’arte non si preoccupa del proprio pubblico. Oggi più che mai non se ne dovrebbe preoccupare ma unicamente perché una fra le sue funzioni dovrebbe essere quella di incarnare un’azione di contestazione nei confronti di una logica di corruzione e mercificazione.
Terminiamo il primo capitolo dell’analisi di Michaud con un’ultima citazione: «I responsabili della scomparsa del mondo dell’arte sono la popolarizzazione e la volgarizzazione del ready-made: questi fenomeni corrispondono a una sorta di democratizzazione – ready-made per tutti e ovunque –, per cui la sostanza dell’arte si trasforma in vapore. Se l’invenzione del ready-made aveva desostanzializzato l’arte rendendola procedurale, la generalizzazione di questa natura procedurale l’ha trasformata in un vapore o in un gas che si diffonde ovunque. Il mondo è invaso quindi da un’atmosfera estetica. (…) Il problema dell’arte contemporanea è che il suo territorio è delineato solo da frontiere “ultrasottili”, come avrebbe detto Marcel Duchamp, e che solo queste lo definiscono, anche se in modo estremamente precario».
Che Duchamp venga imitato da ormai quasi un secolo non è qualcosa di nuovo: ciò avviene ogni qualvolta la tensione iniziale si placa e il senso di una ricerca viene svuotato e ridotto a formulette e giochini asfittici, buoni per le riproduzioni da mercato, ma non certo per altro. Di nuovo, in effetti, c’è assai poco, e va ricercato laddove l’arte può ancora offrire qualche rilevanza in termini di ricerca.
Il secondo capitolo propone un’indagine «simile a quella dei filosofi di ermeneutica» ma, nota Michaud, «con uno spirito un po’ diverso», facendo emergere anche discontinuità e rotture (Foucault, evidentemente, ha insegnato qualcosa). Il tentativo è quello di tracciare una genealogia dell’arte, nel tentativo di «risalire alle sue origini». Notiamo per inciso che tracciare una genealogia non equivale a risalire alle origini di un fenomeno, come ormai dovremmo avere imparato da qualche decennio a questa parte. Tematizzare la genesi in senso genealogico non ha nulla a che vedere con la sua tematizzazione in senso storico-empirico. L’operazione genealogica non può evitare di chiarire il senso della propria provvisoria ricostruzione, interrogandosi su se stessa. La retrospezione che in questo modo si realizza ha di mira l’originaria apertura di quella conseguente emergenza che noi siamo. Ma allora ciò significa che abitando la nostra soglia «osservativa», i rapporti tra origine e destinazione si fanno più complessi di quel che a prima vista appare: l’origine si mostra in qualche modo come un «prima» (che cerchiamo, ma sempre ricerchiamo) e, nel contempo, come un «dopo» che emerge al di qua della parola di cui ci serviamo, ovvero al di qua di un transito già avvenuto. L’origine non è un «fatto» o un «dato», ma un evento che accade sempre di nuovo e che va continuamente ricercato e ospitato nella propria pratica di vita e di scrittura. Tutto ciò, com’è evidente, non riduce affatto l’importanza della ricerca e i suoi risultati, ma mostra l’esercizio intrinseco di ogni riflessione e il carattere di ogni scoperta quali emergenze interne alla nostra esperienza. Di tutto questo Michaud non fa questione. Per un filosofo la cosa è piuttosto grave.
Veniamo ai contenuti del secondo capitolo. Dopo un’analisi delle manifestazioni artistiche dei primi decenni del XX secolo, si individua una serie di cambiamenti che portano l’arte moderna verso la sua fine e che vengono avviati dalle trasformazioni geografiche e culturali che affonderebbero le proprie radici a partire dal 1945, aprendosi a partire da allora «il paesaggio che ormai conosciamo». Che dopo la seconda guerra mondiale qualcosa di radicalmente nuovo in campo artistico sarebbe accaduto è ciò che da più parti è stato notato (si pensi, per esempio, al saggio di un altro filosofo, Massimo Donà, “Arte e filosofia”, Bompiani). Il fenomeno decisivo sarebbe la nascita dell’espressionismo astratto connessa all’invasione della cultura statunitense in tutte le sue forme. Ma a fronte di rotture e contrasti, vi è una continuità e uno sviluppo tra Dada e «lo spirito dei nostri tempi», che Dada rappresenta perfettamente rimettendo in discussione, con ironia devastatrice, certezze, dogmatismi formali, barriere tra generi e pratiche, fino a trasformare l’arte in qualcosa di diverso: essa non è più «l’apice del sistema simbolico della cultura, essendo solo uno dei suoi tanti elementi». Eppure, dell’arte non siamo stati privati: «Ne siamo anzi circondati. L’arte è ovunque e ve n’è anche troppa, in tutte le forme possibili e immaginabili». Tanto che «è inquietante scoprire che i soli rituali di sacralizzazione che sussistono nell’arte contemporanea dipendono da fattori come il turismo e le distrazioni, due forme onnipresenti dell’esperienza estetica contemporanea. (…) L’arte è diventata ormai l’etere della vita ed è passata allo stato gassoso».
Azzardiamo due ipotesi. La prima, è che nell’ambito della sua analisi Michaud si avvalga di quella stessa lettura riduttiva che, nello specifico architettonico, teorizzava (e teorizza per molti aspetti ancora tutt’oggi) l’Internationl Style come incarnazione del Movimento Moderno non considerando che il movimento organico è alla radice dell’architettura moderna e del suo sviluppo attraverso l’espressionismo. Un fenomeno di corruzione e commercializzazione viene assunto a paradigma di riferimento per la definizione di un fenomeno assai più complesso e problematico, con un conseguente spreco inaudito di risorse ed energie creative ancora oggi non del tutto recuperato. La seconda è che Michaud non veda che quello che lui definisce il fenomeno di «vaporizzazione dell’arte» corrisponda a «lo spirito del denaro e la liquidazione del mondo», per adottare il titolo di uno splendido libro di Andrea Zhok. In tale contesto, lo sfruttamento e la speculazione diventano onnicomprensivi, e la liquidità come carattere dominante del denaro si converte in «liquefazione» delle strutture portanti delle scelte soggettive, con la conseguente disgregazione di fondamenti e riferimenti. I conseguenti fenomeni di disordine sono poi prontamente imputati, con il consueto cinismo e la perfida ipocrisia, alla degenerazione morale, ai disagi psicologici, e a quant’altro. Per un cittadino così spaesato e aggredito nelle sue certezze non esiste più tempo né tanto meno energie per occuparsi d’«altro»: minoranze, diritti dei più deboli, conseguenze di un sistema di cui egli stesso è partecipe e quindi alimenta anche inconsapevolmente, ecc. Salvo occuparsene nell’ambito di performance artistiche che, letteralmente, lasciano il tempo che trovano.
Di fronte al fenomeno della «vaporizzazione dell’arte» e del «trionfo dell’estetica» qual è il ruolo dell’estetica come disciplina filosofica? si chiede Michaud nel terzo capitolo che compone il suo saggio. L’analisi si riassume in poche battute: se i ready-made sono ovunque, «non è più importante capire i percorsi del pensiero che presiedono allo loro inscrizione: quando si moltiplicano le pratiche simili, seguire questi percorsi equivale a conoscere solo l’idiosincrasia dell’artista. Risulta quindi più interessante descrivere nei dettagli il sistema dei riti sociali di inscrizione, piuttosto che teorizzare l’estetica relazionale. (…) L’estetica delle belle arti, della bellezza, delle avanguardie e della forma significante, si è trasformata in estetica transazionale, funzionalista e procedurale. (…) Alla trasformazione dell’arte in etere o gas corrisponde quindi l’evanescenza dell’esperienza. Questa deve essere inquadrata all’interno di rituali di grande effetto per essere riconoscibile, perché solo così abbiamo la sensazione di vivere una determinata esperienza». In ultima analisi, «si tratta di etichettare l’impalpabile».
La situazione è quindi riassumibile nel modo in cui Michaud apre il quarto capitolo: l’estetica sostituisce l’arte, l’esperienza dell’arte prende il sopravvento sugli oggetti e sulle opere e al posto delle proprietà subentrano le procedure e le condizioni, mentre le transazioni e le relazioni diventano la sostanza delle opere. Tutto ciò, afferma l’autore, «non implica affatto la condanna di un mondo antico superato – che poi non è nemmeno così antico come credono i suoi partigiani. E non vuole essere nemmeno la ridicola denuncia di una situazione nuova. Questo saggio nasce semplicemente dalla constatazione di uno stato di fatto». E cioè: quelle che erano le componenti dell’esperienza estetica prima di questa trasformazione (comunicare, elevare, turbare, ecc.) non hanno più alcuna importanza, soppiantate come sono dalla ricerca di «un’esperienza di benessere, ossia un’esperienza che scorre, avvicina l’arte a tutte le esperienze in cui l’individuo cerca un mondo senza difficoltà né vincoli, protetto e sereno – un mondo in cui tutto fluisce senza fare sforzi». A tutto ciò si accompagna paradossalmente un bisogno di forti stimoli ed emozioni, per soddisfare il quale viene in aiuto la moda: «l’unica capace di produrre differenze in un mondo in cui non ci sono più differenze. Rappresenta lo spirito del tempo in tutti sensi, dallo spirito hegeliano a quello del senso comune. (…) Si forma quindi un ciclo continuo di oblio, pienezza e nostalgia del senso, che crea un’atmosfera di euforia disincantata, macchiata da una lucidità tanto debole quanto momentanea».
Lucida analisi di una realtà realmente esistente, ma che rappresenta anche la caricatura di una parte di mondo che vive sulle spalle di quell’altra che pure è parte dell’umanità e che non sa che farsene di teorie estetiche e capricci alla moda. Men che meno delle esigenze ludiche di quanti non si pongono minimamente il problema di raggiungere un livello di elaborazione critica capace di stare all’altezza della complessità dei fenomeni in atto.
Passiamo alle battute conclusive del saggio di Michaud. «L’epoca del trionfo dell’estetica porta con sé la riscoperta della relazione tra arte e identità, che si afferma in particolare attraverso il turismo. (…) Dell’arte restano le esperienze, e queste sono più che mai occasioni di incontro con gli altri e le loro identità. Ecco perché il turismo con le sue esperienze di incontri con il diverso e con le molteplici identità rivela qualcosa che riguarda profondamente l’arte in vita in quei luoghi di conservazione di esperienze estetiche passate o esotiche che sono i musei, e inoltre le conferisce un dinamismo nuovo. (…) La dimensione cosmopolita dello sguardo si realizza paradossalmente alla ricerca di identità locali sempre nuove, anche se ricostruite, modificate o del tutto inventate». Identità alla moda, appunto, e quindi irrilevante e falsa da ogni punto di vista. Tanto che Michaud a suo modo, anche se non abbastanza chiaramente, conferma: «La moda permette di capire le identità di un mondo incerto e di uomini ansiosi di aggrapparsi a qualche segno o simbolo che lo identifichino. È l’ancora delle identità problematiche». L’arte, in ogni caso, esprimerebbe attraverso la moda l’identità dell’epoca. «Cosa possiamo rimpiangere, conclude Michaud, se il mondo è diventato così bello? Non ci sono più opere, ma la bellezza è illimitata e la nostra felicità si estende come un fumo…».
In un breve colloquio avuto al MoMA di New York nell’ambito della mostra “L’arte dell’assemblaggio”, Marcel Duchamp disse (il contenuto del discorso fu pubblicato da “Art and Artist” nel luglio del 1966): «Ben presto mi resi conto del danno che poteva procurare l’offerta indiscriminata di questa forma di espressione, e decisi così di limitare la produzione dei readymade a un piccolo numero ogni anno. Mi accorsi allora che per lo spettatore, più ancora che per l’artista, l’arte è una droga ad assuefazione e io volevo proteggere i miei readymade da una simile contaminazione».
Ci piacerebbe, in aggiunta alle critiche espresse al suo libro, poter porre a Michaud alcune domande. Anzitutto partendo da Dada: non è forse lecito supporre, così come del resto fecero i diretti interessati, che per definirsi coerentemente dadaisti bisogna necessariamente proclamarsi antidadaisti? E se è così, quale senso può avere teorizzare analogie tra «lo spirito del nostro tempo» e l’esperienza Dada? Non sono stati proprio i dadaisti a mostrare la radicale impossibilità di Dada?
L’arte può rinunciare a farsi nuova scrittura di mondo? Può evitare di proporsi come lucida riflessione sul «fare» umano e sugli enigmi da esso custoditi, corrispondendo in questo modo al proprio segreto destino? Tutto ciò non ha nulla a che vedere con una visione del «sacro»: che non esista possibilità di riconciliazione lo sappiamo bene, e sarebbe ingenuo negarlo. Ha molto a che fare però con l’arte «rituale» della nostra formazione, nel tentativo di corrispondere al ritmo del battito della nostra esistenza.
Si può essere concordi con Andrea Zhok quando in una brevissima nota al suo lavoro afferma che la società e la politica europea tra il 1870 e il 1945 mostra interessanti e inquietanti analogie con quello che stiamo vivendo a partire dai primi anni ’70 del secolo scorso. Proprio perciò, il distacco critico è un lusso che non ci si può permettere. Se la polemica può pure essere evitata, non va evitata la critica, anche perché all’ironia può sempre far seguito l’insolenza cinica, che «i dubbi dello scetticismo», purtroppo, non bastano a scalfire.
http://www.spazioarchitettura.ch/arti/articolo168.aspx
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